Lo scomodo ruolo del Synth Bass: qualche spunto di riflessione

Written by Enrico Cosimi on . Posted in Gear, Tutorial

Con buona pace dei White Stripes e dei Bud Spencer Blues Explosion, il basso svolge un ruolo fondamentale in qualsiasi tipo di produzione musicale – sia essa acustica, elettro acustica o squisitmente elettronica. Per questo motivo, nel ridotto orticello degli strumenti elettronici, le timbriche ascrivibili al ruolo di “Synth Bass” hanno, da sempre, rivestito notevole importanza e sono, da sempre, oggetto di numerose discussioni.

Di Enrico Cosimi

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Come dire: è meglio fare un synth bass con 10 oscillatori rollanti e rombanti, o è meglio lavorare con una gommosa sinusoide? Ha più senso squassare la cassa toracica di un ascoltatore, evocando le infernali potenze del subwoofer, o può risultare utile andare a mangiare anche nel patrimonio delle frequenze medio acute?

Caso per caso, strumento per strumento, ci si rende conto che non esiste una ricetta magica e che, come al solito, il buono è in diverse parti.

In queste righe, cercheremo di fare ordine tra le cognizioni afferenti all’argomento; probabilmente, non uscirà fuori nulla di nuovo, ma almeno avremo sott’occhio una situazione meno caotica e più facilmente navigabile.

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Il problema dei modelli storici

Quando un musicista elettronico – o, in senso più lato, un utente di sintetizzatori – parla di synth bass, fa inevitabilmente riferimento a precisi modelli storici che sembrano fatti apposta per confondere piuttosto che per chiarificare le idee. Proviamo ad elencarli:

  • Il suono tre oscillatori del Minimoog Model D; un capolavoro di testosteronica potenza, concentrata nei tre oscillatori saw wave sapientemente distorti all’interno dell’input mixer e altrettanto sapientemente distorti nel VCA in uscita al Low Pass Filter Transistor Ladder. Abbandonata ogni velleità di comportamento lineare, il musicista rock oriented, o prog oriented, o che comunque ha a che fare con compagni di gruppo sedotti dai sessantaquattresimi, non può che affidarsi al ruggente suono del Moog Bass.
  • Il suono compatto e squassante della Roland TB-303 Bassline: un singolo oscillatore saw/square, processato attraverso il magico filtro Roland 18 dB/Oct (anche se, sull’effettiva ripidità del filtro TB si discute da decenni e molti sono ormai propensi a considerarlo più come un 24 dB “mal funzionante” piuttosto che un 18 dB “ufficiale”… mah…). Nella Bassline, si abbandonano tutte le caratteristiche espressive proprie del multisorgente, quindi niente battimenti, niente cancellazioni di fase, niente rombi e rollii… solo potenza concentrata che viene erogata con notevole dinamica dall’insospettabile scatoletta di plastica argentata.
  • Il suono acido, aspro del Korg MS-20, con due oscillatori ma – cosa ancora più importante – con due filtri HiPass e LoPass in serie, indipendentemente dotati di Peak regulation per farli fischiare. Anche in questo caso, si può sfruttare il battimento tra le due sorgenti sonore, ma quello che fa la differenza è il timbro di base delle forme d’onda e l’aggressività asciutta del sistema di filtraggio.

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A queste tre categorie di base (grasso, compatto, aggressivo), se ne possono aggiungere altre che, nel corso dei decenni, hanno avuto la fortuna di un buon riscontro commerciale – e quindi di un’impiego a diffusione discografica significativo – o che, per altri meriti, sono comunque entrati nell’immaginario collettivo.

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Significativo, da questo punto di vista, il potenziale evocativo che una timbrica di Organ prodotta con un ROMpler come il Korg M1 e caratterizzata da Percussion 3rd Octave può avere nel cuore dei musicisti dance oriented… 

 

Insomma, questi modelli storici fanno molto comodo per capire velocemente di cosa si sta parlando… ma possono rivelarsi delle vere e proprie gabbie da cui si fatica per liberarsi.

Non è tutto…

 

Di quanto sintetizzatore abbiamo bisogno per fare un synth bass?

Fare boom boom boom può essere la cosa più semplice del mondo, ma almeno un oscillatore e un generatore d’inviluppo applicato all’amplificatore saranno indispensabili; dal semplice boom boom, in poi, non c’è altro da fare che salire nella struttura di sintesi utilizzata. La cosa è comoda nelle apparecchiature modulari e nei linguaggi di programmazione, (molto) meno comoda nelle macchine hardware integrate. In quest’ultimo caso, occorre una minima analisi al momento dell’acquisto.

Ci torneremo in seguito; per ora, tenete in caldo l’argomento.

 

Un passo alla volta

La programmazione, o meglio ancora il concepimento della timbrica di Synth Bass avviene per gradi, affrontandola all’interno della produzione musicale che si sta portando avanti; di seguito, un elenco neppure troppo approfondito di suggerimenti dettati da anni di (in)successi, eh eh:

  • Che tipo di produzione stiamo facendo? Suoniamo con un gruppo prog/rock? E’ un brano dubstep?
  • Che tipo d’interazione è prevista con la bass drum? Ci sono fraseggi ritmici a incastro o, semplicemente, il basso deve stare sulla cassa senza prendersi alcun tipo d’iniziativa personale?
  • Quanto spazio c’è nel mixaggio, cioè nell’arrangiamento per il synth bass? Dobbiamo lavorare solo con drum ’n bass o c’è anche il Coro dell’Armata Rossa che dovrà armonizzare le parti principali?

 

Il mattone principale

Può sembrare una sciocchezza, ma il primo passo per una buona costruzione timbrica parte dalla scelta della forma d’onda.

L’argomento è strettamente collegato allo spazio disponibile nel mixaggio, cioè all’arrangiamento del brano: una forma d’onda ricca di armonici – a parità di fraseggio – tenderà a risultare più ingombrante, apparentemente più forte di volume ed emergerà più facilmente nel mixaggio. Il motivo è facilmente intuibile: maggior presenza di armoniche acute corrispondono a distribuzione energetica più spalmata sulle tessiture medio alte del segnale. Da questo punto di vista, le onde dente di sega/rampa e quadra (ci stiamo concentrando sul suono di base dell’oscillatore, quindi facciamo finta che i processori esterni – per ora – non esistano…) sono il massimo dell’energia sonora disponibile.

All’estremo opposto dello spettro, la semplice sinusoide o la triangolare (appena velata di armoniche superiori) rappresentano il massimo della gommosità, cioè della concentrazione sulla fondamentale, senza eccessivo ingombro nel mixaggio.

Attenzione a non esagerare! Quando si parla di gommosità e di scarso ingombro, occorre tenere sempre presente che tanto più “sorda” e “priva di acute” è la forma d’onda scelta, maggiore dovrà essere il suo volume in mixaggio per capire il fraseggio melodico. E’ ovvio che, se del fraseggio melodico affidato al synth bass non ce ne importa nulla, si può tranquillamente convivere con livelli di mixaggio decenti, curando l’incastro tra cassa e sine/triangle synth bass.

 

Da questo punto di vista, quindi, le regolette da scriversi sul polsino della camicia prima dell’interrogazione sono poche e semplici semplici:

  • onda sinusoide: tutta concentrata sulla fondamentale; perfetta per il rinforzo sulla cassa, perfetta per non togliere spazio alla voce o agli altri strumenti medio acuti; difficile da percepire melodicamente a meno di non tenerla ad un volume allucinante:;
  • onda triangolare: ha tutti i vantaggi della sinusoide, ma è più facile farla emergere in mixaggio – cioè, è meno difficile farla emergere… – non ha eccessiva presenza sulle acute, ma può risultare più chiara nella sua valenza melodica;
  • onda quadra: fragorosa, ma controllata; può essere utilizzata per impadronirsi del mixaggio, per tirare in primo piano il pattern ritmico/melodico affidato al basso (pensate alle classiche cavalcate tu tu-tu tu tu-tu tu…); può creare danni significativi nell’equilibrio del mixaggio per il suo oggettivo ingombro timbrico;
  • onda impulsiva: il gruppo delle variazioni di simmetria applicate all’onda quadra di partenza può generare un mare di sonorità penetranti, meno penetranti, sottili, aggressive, che devono essere usate con cautela durante la progettazione del mixaggio;
  • onda dente di sega/rampa: è la più fragorosa tra quelle ottenibili attraverso un normale oscillatore analogico; ingombrante come un cavallo all’interno di un negozio di cristalli, ha letteralmente colonizzato il suono synth bass degli ultimi 40 anni, complice la sua effettiva economicità di generazione e la plasmabilità assoluta, portata avanti a colpi di inviluppo percussivo e filtraggio Low Pass a 4 o a 3 poli.

 

E ancora:

  • singolo oscillatore = massima pressione sonora dell’intero sistema di sintesi, nessuna dispersione dovuta a cancellazioni di fase, nessuna variazione di livello indesiderata;
  • due (o più oscillatori) = suono carnosamente analogico, cancellazioni di fase, variazioni anche serie nel livello di uscita, ogni nota suona differente dalle altre, colesterolo come se nevicasse…

 

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Facciamo la lista della spesa: quanti moduli servono?

Non vogliamo parlare di moduli? D’accordo, parliamo di comportamenti di programmazione; quante cose sono necessarie?

 

Sorgenti sonore

Almeno un oscillatore, ci vuole… Due possono andare ancora meglio per garantirsi maggior margine di manovra timbrica e, nel caso ci sia anche un hard sync, per sommare armoniche al di fuori del normale timbro di base. Da non sottovalutare, specie in determinati contesti dubbatorii, il potenziale espressivo offerto dai battimenti a tempo.

 

Trattamenti

Un filtro passa basso è indispensabile, meglio se coadiuvato da un percorso di resonance – quasi inevitabile, nelle realizzazioni commerciali che ci circondano. Il filtraggio può essere alterato drasticamente facendo lavorare male il modulo attraverso saturazione in ingresso e in uscita al filtro stesso; ovviamente, acquisendo i controlli necessari.

La distorsione – argomento ormai storico – può tornare utile se applicata a forme d’onda non particolarmente dense all’origine: cercare di distorcere una linea melodica portata da un’onda quadra è molto meno efficace che distorcere una triangolare o una sinusoide di base molto più pure, e quindi con maggior margine di crescita.

Come insegna ogni bravo chitarrista, la distorsione non va applicata tout cour, ma deve essere dosata in base “al tocco”, cioè alla dinamica del fraseggio e dell’arrangiamento. Se il distorsore è  a valle del filtro, lo si può far lavorare diversamente impostando feroci comportamenti di resonance, per variare il rapporto di livello e – conseguentemene – il funzionamento distorsivo. Provare per credere.

Altra prova da fare è sui fraseggio per accordi: anche se un synth bass dovrebbe, 99 volte su 100, fare una nota alla volta, se in ballo ci sono notevoli quantità di distorsione, si può sperimentare l’apertura timbrico/espressiva ottenibile lavorando per ottave, per bicordi e per strutture parallele. Ancora una volta, provare per credere.

A margine: perchè non provare qualche tipo di filtro differente? Non modo di filtraggio (salvo rarissimi casi, il comportamento più adatto è sempre il Low Pass), ma proprio qualche tipo di filtro che non sia afferente ai due classici modelli Transistor Ladder (Moog) e OTA (Roland): proprio in questi ultimi anni, il mercato ha introdotto (Arturia) o sta nuovamente introducendo (Korg) tipologie di strumenti che sembrano fatte apposta per solleticare la sperimentazione timbrica fuori dalle righe…

 

Controlli

Almeno un generatore d’inviluppo è necessario; non è obbligatorio assumere il classico andamento percussivo full decay: ottimi bassi synth lavorano, e groovano, semplicemente utilizzando il gate di tastiera come profilo “rettangolare” di articolazione. Le scuole di pensiero si dividono in una corrente percussiva (quella, appunto, che vede l’articolazione di Decay alla TB-303 come il punto fondamentale) e una corrente statica (che potrebbe, con un poco di buona volontà) essere ascritta ai precedenti storici del walking bass sulle pedaliere Hammond. Tutte e due le strade vanno sperimentate, avendo cura di non sottovalutare, in un caso e nell’altro, l’interazione tra articolazione del suono e pronuncia del fraseggio, ovvero, tra note e velocità della sequenza.

 

Come dire: un pedale di Taurus Bass è diverso da una sequenza di sedici note sparate a 135 BPM…

Buon lavoro

 

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Comments (18)

  • Antonio Antetomaso

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    Articolo illuminante!! Programmare un synth bass può sembrare un’operazione semplice in teoria ma nella pratica mi sono scontrato con non pochi dubbi. Una timbrica che sembra perfetta in solo si può rivelare drammaticamente inadeguata quando inserita in un mix. È non sempre le cose semplici si rivelano quelle più adatte. Grazie Enrico!

    Reply

  • Giorgio

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    Articolo veramente eccezionale! Forse non avrà riportato nulla di nuovo (anche se per me, essendo abbastanza neofita, è un pozzo di sapere), ma è un ottimo “schema” per districarsi nella programmazione di qualsiasi tipo di bass synth per qualsiasi genere! Ottimo lavoro! Come sempre del resto! :)

    Reply

  • FABRIZIO

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    Grande Enrico!

    Reply

  • Riccardo Galatolo

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    bell’articolo…però:
    e la compressione?
    come ottenere un buon punch? (credo che dipenda in gran parte dalla velocità degli invilippi no?)
    come farlo andare d’accordo con il kick?
    e infine:
    spesso uso 2 suoni di basso di due synth diversi (se hardware) o identici (se soft…) ma mi è capitato anche entrambe le due tipologie di generazione ma non è questo il punto.
    di solito li equalizzo in modo da farne suonare uno solo nello spettro alto di frequenze e uno che dia il corpo-tondo delle basse!
    mi è capitato anche con un basso elettrico vero…
    a volte funziona a volte viene un troiaio…:D è sbagliato?
    dipende dalle situazioni?
    lo sò…una tombola di domande
    del resto la piattata di cacciucco a bollore quando passi da queste parti, te la dovrai pur guadagnare no? 😉

    Reply

  • Enrico Cosimi

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    … una porzione abbonante!

    Calcola che, con le macchine analoggggiche, le dinamiche sono molto diverse e spesso non c’è bisogno di pompare, casomai di “spompare” il segnale…

    Il segreto del punch è concentrato in due caratteristiche dell’inviluppo – che o ci sono o non ci sono (dipende dal costruttore) e se non ci sono, non ci si può fare niente:

    a) la velocità dei tempi, cioè la possibilità di scalare con accuratezza i millisecondi di decadimento (dando per scontata l’immediatezza dell’attacco); attenzione, che “l’immediatezza” dell’attacco confina con il click iniziale….

    b) la presenza o meno di un minimo segmento di clip orizzontale che separa (lungo l’asse del tempo) l’attuazione del massimo livello raggiunto con l’attacco dall’inizio discesa del decadimento; se è immediato, cioè se non c’è clip, l’inviluppo mena in un modo; ma se c’è clip (previsto volontariamente dal costruttore o risultato involontario di una progettazione particolare, come nel caso del Model D), l’inviluppo mena con una pacca diversa…

    quando monti due bassi diversi, la cosa difficile è allineare gli attacchi; in pochi millisecondi, si gioca tutto il margine di possibilità che comprende il perfetto allineamento, il rushing/dragging tra le due timbriche, la cancellazione di fase o il rinforzo, il flam, la perdita di identità nell’attacco, la porcheria totale :-)

    gnam gnam gnam :-)

    Reply

  • gibuti

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    sei un master

    Reply

    • Enrico Cosimi

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      boh, su YT non si capisce niente… può essere stato fatto in milioni di modi

      Reply

  • Fabiolotto

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    Salve Enrico ….
    cercando sul web un modo per poter disegnare una linea tipica tb 303,
    con il mio virus c o sh 101, ho trovato questo articolo …
    molto ben fatto e piacevole da leggere ….
    volevo chiedere oltre alle sorgenti quadra e dente di sega come dover impostare /assegnare gli inviluppi alle varie destinazioni — per avere quel suono tipico con picchi di risonanza ritmata e cutoff che ne rendono inconfondibile la provenienza…..
    so che serve un sequencer se dovessi usare il virus e nn mi manca e potrei anche addizzionare un filtro analogico akai mfc 42…

    Saluti a Tutti d^^b

    Reply

    • Enrico Cosimi

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      Ciao Fabio,
      la caratteristica dell BassLine è che permette di accendere lo “slide” (il portamento, insomma) in maniera indipendente tra uno step e l’altro, cioè non ha SEMPRE portamento o sempre niente portamento: solo certe note, di solito i salti di ottava, hanno lo slide abilitato. Questo tipo di effetto è “facilmente” ottenibile scrivendo nella sequenza l’automazione del Portamento On/Off, se disponibile, o variando direttamente il Portamento Time.

      L’altro dato fondamentale, per la simulazione BassLine, è il comportamento di Accent, che su certe note – e devi sceglierle da sole – apre il filtro E aumenta poco poco il volume della nota. Anche in questo caso, si può simulare il comportamento avendo la pazienza di automatizzare i due controlli nel synth che stai usando…

      Da un certo punto di vista, potrebbe essere più facile – a colpi di MIDI – raggiungere il risultato col Virus che con il Roland 101…

      Reply

      • fabiolotto

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        Perfetto grazie !

        Reply

  • mirko

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    Domanda: in termini sonici c’è molta differenza tra una Roland TB303 e una AIRA TB-3?
    Quali sono le differenze sostanziali tra le due macchine?
    Grazie

    Reply

  • Enrico Cosimi

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    la 303 è analogica e ogni esemplare sopravvissuto, dopo 40 anni, suona diverso dall’altro…

    la tb3 è digitale e riproduce alla perfezione UNA 303 presa a modello per le ricostruzioni digitali

    purtroppo, è una cosa sulla quale spesso si perde di vista la questione principale: macchine VECCHIE, costruite con tecnologia da sempre non in grado di garantire risultati costanti, oggi si comportano tutte una diversa dall’altra

    Reply

  • La lalla

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    Ma prenditi un BASSISTA a fai prima!!!!!

    Reply

    • Enrico Cosimi

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      non tutti i gemeri musicali hanno bisogno di un bass player “umano” (parlo da bassista…)

      Reply

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