The GAIA Project – Synth Bass seconda parte

Nell’appuntamento precedente, ci siamo occupati delle procedure basic per la costruzione della classica timbrica di synth bass: questa volta, è il caso di mettere al fuoco altre funzionalità che apparentemente sono considerabili come secondarie. Attraverso il loro impiego, è possibile personalizzare il suono e ampliare significativamente il raggio d’azione dello strumento. Ancora una volta, ci baseremo sul classico funzionamento virtual analog offerto da Roland SH-01 GAIA, confermando – se ce ne fosse bisogno – l’assoluta portatilità su altre macchine delle caratteristiche illustrate.

di Enrico Cosimi

Il synth bass che si rispetti è costruito con un solo oscillatore, sparato a tutta manetta dentro al filtro low pass per sfruttare fino in fondo la dinamica e la totale assenza di interferenze distruttive/costruttive, tipiche nelle strutture analogiche con più oscillatori aperti simultaneamente; ma più oscillatori, possono dare maggior peso al suono, a patto che si sappia a cosa rinunciare.

Andiamo per ordine.

Più oscillatori per il synth bass

Due oscillatori analogici non sono mai perfettamente in passo tra loro: prima o poi, iniziano ad andare in lento battimento e, ciclo dopo ciclo, fintanto che il battimento è lento alternano periodi di rinforzo di volume a periodi in cui il suono sembra sparire; quando il battimento inizia a diventare più veloce, il suono diventa vintage, cioè al limite della scordatura che però fa tanto “Anni 70”. Per questo motivo, se è necessario fare i bassoni percussivi alla Trilogy o alla Karn Evil 9, non c’è niente di meglio che usare due o tre oscillatori sawtooth, avendo cura di calibrare con giudizio le rispettive intonazioni.

Nel caso di tre oscillatori audio, ne lasceremo uno accordato perfettamente sull’intonazione nominale e sposteremo gli altri due mettendone uno a un minimo intervallo crescente (diciamo, un 10/15 centesimi sopra) e posizioneremo l’altro su un simmetrico intervallo decrescente; è necessario fare qualche considerazione:

• nel mondo reale, gli oscillatori analogici tendono a spostarsi, quindi la regolazione iniziale varia nel tempo, conferendo vitalità unica al timbro; inoltre, la natura analogica del segnale mette al riparo il musicista dal classico “effetto flanger” che si ottiene quando due oscillatori digitali – o, come nel caso di GAIA, due layer identici – sono sovrapposti con lieve scordatura: in questo caso, infatti, è sempre meglio chiudere un pochino il filtro per evitare che l’esteso range di frequenze dei due oscillatori in lieve battimento, tenda a fare “swoosh swoosh”, tradendo – nell’implacabile estensione acuta – la natura numerica del timbro;
• in un sistema digitale articolato in più layer – come il nostro GAIA – si sovrappongono due o tre o più strumenti interi… è una cosa timbricamente abbastanza diversa dalla procedura “normale” in cui due o più oscillatori sono sommati in un mixer e, da questo, confluiscono in un filtro low pass: nel sistema analogico classico (quello con il mixer), strada facendo si sommano diverse saturazioni che alterano creativamente il contenuto armonico; nella sovrapposizione di diversi layer, ciascun oscillatore lavora dentro al proprio filtro e non ci sono “occasioni circuitali” per creare punti di distorsione. Anche in questo caso, sarà opportuno procedere con relativa cautela.

Effettistica di supporto

E’ un capitolo enorme della programmazione timbrica; in questa sede, ci limiteremo a ricordare come ogni tipo di trattamento applicato alla timbrica obbligherà l’esecutore ad alterare, seppur parzialmente, la propria tecnica esecutiva: un distorsore richiedererà fraseggi meno complicati, con note lunghe in cui sia possibile far “sfogare” il suono (d’altro canto, un fraseggio distorto troppo veloce finirebbe per impastarsi irrimediabilmente…); un bit crusher  richiederà l’opportuna scelta degli intervalli nel fraseggio, in modo da favorire determinate intermodulazioni saltando a piedi pari i punti meno piacevoli nella resa timbrica. Inutile accennare all’importanza del delay a tempo: la sincronizzazione ritmica – meccanica o manuale – deve essere costante e impeccabile, altrimenti l’intero incastro farà una brutta fine.

In linea di massima, dopo aver isolato una buona timbrica di basso synth, si può aprire un nuovo capitolo pensando a migliorarla/alterarla con gli effetti: se però non esce nulla di buono, è il caso di tornare sui propri passi ripulendo la timbrica e continuando a lavorare con il suono dry.

Hard sync tra gli oscillatori

Quando due oscillatori sono in regime di hard sync, l’oscillatore schiavo è forzato a resettare – interrompendolo – il proprio ciclo rispettando la frequenza dell’oscillatore padrone; ogni volta che il ciclo dello schiavo riparte, si spezza il disegno della forma d’onda originale e, in corrispondenza della frattura, nasce un’armonica estranea al suono di partenza.

Se l’oscillatore schiavo, cioè sotto sincronizzazione, è costretto a seguire una modulazione esterna (ciclica come un lfo o una tantum come un inviluppo), la presenza delle armoniche estranee si trasforma in uno sweep metallico particolarmente penetrante che, in determinati arrangiamenti, può fare la differenza. Un esempio classico è il fraseggio di synth bass in apertura a Hello Again dei The Cars. 

Nel regime di hard sync, la quantità d’inviluppo (o di lfo) che porta a spasso l’oscillatore schiavo e l’ampiezza della modulazione fanno la differenza nella timbrica finale. Come al solito, vale la pena di sperimentare. All’interno di GAIA, si può accedere ai comportamenti di Hard Sync solo dopo avere abilitato i layer 1 e 2; al loro interno, contrariamente a quanto si potrebbe pensare, l’oscillatore master è il 2, quello slave è il numero 1.

Un inviluppo non proprio da basso…

Il synth bass – quasi sempre – fa delle parti da basso, cioè esegue fraseggi che hanno funzione di supporto ritmico; per questo motivo, il suo inviluppo deve essere sufficientemente contenuto al fine di garantire la giusta articolazione a tutte le note; la forma più semplice di bass envelope è quella composta dal solo segmento di decay (da questo punto di vista, la Roland TB-303 Bassline docet…).

Ma, volendo osare, si può optare per un inviluppo di tipo “gate”, cioè dotato di sustain al massimo, in grado quindi di prolungare la nota indefinitamente – o, perlomeno, fintanto che permane la tensione di gate (cioè, fino a che il musicista tiene premuto il tasto che sta suonando).

In questo modo, l’inviluppo “gate” obbliga il musicista ad un maggiore impegno durante l’esecuzione (sarà lui e solo lui, infatti, a dosare la durata alternando legato e staccato con le dita), ma permetterà di riempire al meglio il fraseggio, specie in determinati contesti funk dove poche note debbono avere la giusta pronuncia. Ancora una volta, vale la pena di provare.

PWM sotto envelope control

La simmetria dell’onda quadra può essere gestita dallo stesso inviluppo che articola il filtro, in modo da ottenere – lungo la durata della nota stessa – il progressivo “allargamento” dell’onda impulsiva che evolverà il proprio suono dall’estrema nasalità sul transiente d’attacco fino a raggiungere la rotonda simmetria dell’onda quadra. Con opportuna regolazione, si può simulare (in piena salsa analogica) il twang della corda pizzicata.

Buon divertimento.