Qualche divagazione a seguito di “Whiplash”

“Ma d’un tratto capii che pensare è per gli stupidi, mentre i cervelluti s’affidano all’ispirazione”Alex – Arancia Meccanica (1971)

Di film che parlano di musica – o che di musica si nutrono – ce ne sono tanti, ma si tratta sempre, per lo più, di opere che vedono alla questione da un punto di vista inesorabilmente cinematografico: la musica, la sua storia ed i suoi meccanismi sono visti – al più – come una sorta di metafora. Che si tratti di chitarre, pugilato o karate poco cambia: il meccanismo narrativo che viene esposto è per lo più quello che sta alla base di gran parte del cinema di arti marziali (per non citare Rocky): c’è l’allievo, il maestro, e una sezione di allenamento che preluderà al successo finale contro le forze del male.

Di Francesco Bernardini

E’ molto raro il caso in cui, invece, la musica stessa sia il fulcro narrativo dell’opera: accade solo quando il progetto è concepito da chi possiede un’autentica nozione di causa su ciò di cui si sta parlando, e quando costui è mosso dall’unico intento di riferire al pubblico ciò che ha visto in prima persona e che conosce meglio: simile ad un reportage di guerra, “Whiplash” (esce in questi giorni) è probabilmente il migliore (se non l’unico) film a tema “integralmente” musicale degli ultimi dieci anni.

Il regista si chiama Damien Chazelle, e ha qualcosa come 29 anni. Alle spalle, un trascorso come batterista jazz professionista. Il suo film nasce da un corto poi tramutato in lungometraggio dopo alcuni passaggi di successo a qualche festival di roba indipendente: in pratica, si è limitato a rimettere sulla scena quello che ha passato durante gli anni del conservatorio, con particolare riguardo verso un insegnante particolarmente esigente che a quanto pare non era un mostro di simpatia.

La storia è semplice: Andrew (Miles Teller) è un ragazzo di 19 anni con un talento grande così per la batteria, ed è sinceramente determinato a sfondare nel jazz a qualunque costo. Frequenta il conservatorio con profitto, ma si trova di fronte il classico istruttore in stile “Full Metal Jacket” (uno strepitoso J. K. Simmons) che sta mettendo assieme una band per un concorso. Il burbero docente si renderà conto da subito del talento del ragazzo, ma i suoi metodi per cavarne il nuovo Buddy Rich saranno al limite della brutalità. In un crescendo di tensione psicologica si consumerà il dramma: fino a che punto è lecito calare la mano per spingere al successo un sicuro talento? E qual’è il termine di paragone per giudicare l’arte?

A differenza di molte altre pellicole “disonestamente” musicali, che – o prendono la musica come pretesto per parlare d’altro (come già detto) – o si riducono a qualche biografia di qualche musicista famoso senza però mai toccare l’argomento “musica” con mano ferma (tutti i vari e orrendi “Ray” che sono usciti negli ultimi anni), “Whiplash” mette sì in scena la classica storia di formazione, ma lo fa avendo il coraggio di spingerla fino alle sue estreme e naturali conseguenze: la sua principale forza sta nel concentrarsi non tanto sulla “resa” quanto sulla “preparazione” musicale, restituendo anche a chi non è così addentro alla questione una misura d’insieme in grado di trascendere dai tecnicismi (a volte – colpevolmente – rinchiusi in un troppo semplicistico “tieni il tempo”) per arrivare a dipingere un’idea efficace della materia di cui è fatta la musica, ovvero quel concetto per nulla astratto e molto terreno che è *l’intelligibilità*.

Stando a Schoenberg e al suo celebre “Manuale di armonia”, in musica vale un unico criterio estetico generale, ovvero quello della comprensibilità. Essendo la musica una forma d’arte (o dando per assunto da qui in avanti che essa lo sia effettivamente, cosa di cui potremmo discutere), ed essendo l’arte una forma di comunicazione (o dando per assunto che etc… etc…), ne deriva che la stessa musica è anch’essa una sorta di modo di comunicare un qualcosa, e in quanto tale – ossia in quanto sistema comunicativo, ovvero linguaggio – la sua componente fondamentale sia, per l’appunto, la comprensibilità. Un linguaggio incomprensibile non serve a niente: la sua funzione primaria, che è quella di veicolare un qualcosa (idea, messaggio, sentimento, etc…), privata dell’intelligibilità, viene immediatamente a mancare. Orbene: cosa vuol dire “comprensibile” ed “intellegibile”? Si tratta semplicemente di protocollo: tanto quanto un idioma è costituito da regole grammaticali e sintattiche condivise da chi lo parla e lo scrive, la musica è costituita da regole sonore, armoniche e melodiche condivise da chi la suona e la compone. L’attenersi a tale linguaggio, la sua padronanza, ne determina la comprensibilità da parte di chi ascolta, e tale comprensibilità è l’unico parametro estetico a cui appellarsi quando dobbiamo esprimere un giudizio su di un’opera: in altre parole, se “mi arriva” o “non mi arriva”. Pensate: Schoenberg era già pronto per fare il giudice di X-Factor e litigare con Morgan.

Scherzi a parte: ad una prima occhiata, questa teorizzazione non dice granchè di nuovo. A voler riprendere in mano il formalismo spiccio, la si potrebbe interpretare come la solita visione “assolutistica” della partitura rispetto all’esecuzione: tutta la musica starebbe nella scrittura delle note, mentre l’esperienza sonora rimarrebbe sostanzialmente marginale. Il genio nasce, si esprime e si consuma internamente, in modo esclusivamente speculativo: la possibilità di esprimere il suono è secondaria, quel che importa è la partitura – ovvero la Forma.

Ma quello che vediamo in “Whiplash” non è questo: la forma è solo il punto di partenza. Quello che conta – e qui inizia il divertente – è un aspetto che finora non avevamo considerato: la natura performativa della musica. Ovvero la sua duplice natura: concettuale ed attuativa, teorica e pratica, speculativa ed empirica. Non importa tanto riferirsi allo spartito (o al disco) da cui si trae la cover per la serata al pub: quello che conta sarà come la gente sentirà la musica.

Qui iniziano i dolori, perché non si tratta più solo di pensare, quanto di agire – e nel solo modo in cui è dato farlo, ovvero rispettando rigorosamente la partitura – ovvero rispettando ciò che è già stato pensato.

Se lo spartito è la forma in cui il compositore ha deciso di “fissare” la propria musica, ad esso dobbiamo riferirci in modo assoluto: non sono ammessi assoli improvvisati pestando il tallone contro le ottave basse in stile J. L. Lewis durante un’ esecuzione del “Clavicembalo Ben Temperato” di J.S. Bach, per esempio (e grazie a Dio). E quando una forma di interpretazione è richiesta all’esecutore (e succede di continuo anche nella musica più “formale”), essa è espressamente dichiarata nella partitura stessa: se Chopin mi dice di prendere le seguenti 24 battute con “passione”, o se Beethoven mi indica un “allegro”, questo non vuol dire “libertà dalla notazione”. Al contrario, il concetto di “interpretazione” è ben inchiavardato a quello di “formalismo” fin dai tempi più remoti: semplicemente, essa è posta a partitura tanto quanto gli intervalli, il tempo e la chiave armonica. In altre parole: può capitare che in un contesto assolutamente formale (diciamo quel genere di roba che si suona in teatro, con un pianoforte lungo 20 metri, vestiti con il frac e il papillon) si presenti un brano in cui – ad un tratto – occorra “rubare il tempo” e quindi variare arbitrariamente (e anche significativamente) il “BPM” (assolto bollo all’Ufficio Bestialità Musicali) del pezzo per poi tornare a suonare “a tempo” ad un dato punto della partitura (una delle cose più difficili in natura, se appena si prova a farlo senza l’ausilio di un metronomo in cuffia). Questo non significa però – da parte del compositore – dare alcuna “libertà” all’esecutore: semplicemente gli si *impone*: “da qui a qui devi essere libero in questo e quest’altro modo”. L’attinenza dell’esecuzione a queste direttive deve essere pari a quella riservata a tutti gli altri aspetti della partitura: molte opere – anche molto famose – devono una buona metà della loro efficacia più alle frasette o alle parole scritte a margine dello spartito che non al contenuto del rigo stesso. Sempre prendendo Schoenberg e tornando ai suoi “Sei piccoli pezzi per pianoforte” Op. 19, se per esempio facciamo lo sforzo (sigh…) di esaminare la partitura dell’ultimo pezzo (quello più bello, secondo me), troviamo come gran parte della sua forza stia nel modo in cui va suonato. Si tratta di una breve sequenza di due accordi dissonanti, inframezzati da un fraseggio appena accennato, a cui fa seguito un “accordone” a due mani (assolto bollo all’Ufficio Bestialità Musicali) che costituisce il baricentro del pezzo. Seguono i due accordi di prima ma eseguiti in “sordina” ed una coda, stupenda, in cui l’ultima nota di basso va suonata al minimo volume possibile. Se avete mai messo le manacce su un pianoforte a coda, anche non da concerto, vi sarete resi conto che non è esattamente facile/intuitivo ricavare ampiezze “basse” da uno strumento del genere, il quale per sua natura tende ad avere – al contrario – una “botta della madonna”. Ma il pezzo di Schoenberg è una sorta di marcia funebre (dedicata all’amico Mahler) ed oltre ad esprimere l’ineluttabilità della morte con la sua strana, melliflua, agrodolce dissonanza, vuole chiudere con un una nota di mistero e grazia, e per l’appunto viene riportato sullo sparito, all’ultimo, “come un sospiro” (testuale), per indicare appunto come va interpretata quell’ultima nota – ovvero a volume bassissimo. Il pezzo risulterebbe altrettanto efficace se privato di questa indicazione? Io non credo proprio.

Guardando più avanti, e iniziando a muoverci in generi via via meno legati al formalismo, possiamo osservare come in realtà, in molta della musica moderna, la “partitura” perda via via di importanza, passando da unica forma di fissaggio e veicolazione del suono a semplice “supporto” per l’esecuzione e lo studio (al giorno d’oggi la musica si fruisce ascoltando mp3, non certo leggendosi lo spartito), per venire poi addirittura buttata dalla finestra dalle moderne possibilità di “fissaggio e veicolazione” che consentono – di fatto – anche a chi non sa né scrivere né leggere uno spartito musicale (ai miei tempi lo si sarebbe chiamato con sprezzo “analfabeta musicale”) non solo di fruire, ma addirittura di comporre e produrre musica (anche di successo, basti pensare al 99% dei “musicisti” che vanno oggi per la maggiore e che Dio mi fulmini in questo momento se sanno che differenza passa tra un re diesis e un mi bemolle).

Non voglio fare lo snob e non ho niente contro chi fa musica senza saper leggere le note, anzi reputo il superamento della partitura una conseguenza inevitabile dei tempi: con la possibilità odierna di “fissare” il suono su supporto, di fatto, abbiamo annullato quella “distanza” che c’era tra “scrittura” ed “esecuzione”. Attenzione: questa “rivoluzione” non riguarda esclusivamente solo ciò che è moderno, e non è limitata a quei particolari generi in cui la notazione non è necessaria (per fare della drone-music, ad esempio, non serve avere alcuno spartito davanti al naso, ma nemmeno per suonare “Wish you were here”, provare per credere). La visione della musica come “materia sonora” invece che come “forma concettuale” è stata per esempio alla base della drastica scelta di un certo Glenn Gould di abbandonare i palchi dei teatri a soli 32 anni, quando era all’apice della notorietà come interprete di Bach, Mozart e Beethoven. Lo schivo e mentalmente disturbato Glenn decise di punto in bianco che eseguire partiture in pubblico era male. Girare per il mondo non gli piaceva, le stanze di albergo puzzavano e litigare con direttori d’orchestra famosi stava diventando stressante, per non parlare del pubblico starnazzante e della sgradevole sensazione di venir realmente compreso da non più di un paio di persone in tutta la sala – se stesso compreso: ecco, in quei momenti Glenn non si sentiva libero di suonare come credeva, e il risultato di un concerto dal vivo sarebbe sempre stato per lui un compromesso inaccettabile. Rinchiudendosi in studio, lontano dal mondo, lavorando per lo più nelle ore notturne (come tutti i fottuti geni Glenn Gould andava a dormire alle sei del mattino e stava in studio nelle ore in cui i panettieri fanno le brioches), si mise in testa che quel che doveva fare era restituire la propria concezione di Bach, Mozart e Beethoven non più tramite i concerti (che reputava falsati dall’esperienza concertistica in quanto tale), quanto attraverso registrazioni che erano il risultato di un processo speculativo prima che performativo. Questa retrogradazione dell’aspetto esecutivo a mera fase del processo produttivo (e qui sta la grandezza di Gould: nell’avere intuito per l’appunto che la performance, nella musica moderna, è solo una parte di un processo più grande che si chiama produzione) è ben evidenziata, per esempio, dalla scelta netta di fare uso di sovraincisioni nella registrazione di alcuni brani di Liszt in cui – data la sua postura insolitamente bassa – Gould aveva difficoltà nella resa di alcune ottave suonate “fortissimo”.

Oggi Glenn Gould è universalmente riconosciuto come uno dei più grandi musicisti di sempre (e io sono per lo più concorde con questa tesi), ma all’epoca ci fu chi non reagì molto bene: fare un overdub su un pezzo di musica classica? Aver “barato” così platealmente e pensare di passarla liscia? Apriti cielo.

Ma alla storia sono passate le registrazioni di Gould e non le chiacchiere dei formalisti: con questo pensiero in testa mi sono visto “Whiplash” e di tanto in tanto, all’ennesima sfuriata di J. K. Simmons perché “it’s not my fucking time!”, ho pensato: “ma questo tizio ha una vaga idea del fatto che si possa suonare da Dio la batteria anche sbagliando tutti gli accenti o è rimasto ai conservatori napoletani del milleseicentoqualcosa?”

Oltre a questo, c’è una considerazione di ordine estetico: trovo curioso come nei conservatori americani si prenda a protocollo formale (leggi: libro di testo) un genere come il jazz. E’ ovvio che tutte le considerazioni di prima sul superamento del formalismo e della partitura lasciano il tempo che trovano quando dobbiamo confrontarci per davvero con lo strumento: a meno di non voler usare il nostro sassofono come percussione – magari picchiandolo contro un bidone di latta – se vogliamo acquisire la padronanza e la consapevolezza necessarie al superamento della forma, dobbiamo per forza di cose iniziare da essa e imparare quelle regole e quelle prassi che renderanno il nostro linguaggio (la nostra musica) comprensibile anche agli altri, formalismo o meno.

Ragion per cui sì, si tratta di iniziare a fare esercizio, di seguire il tempo, di leggere correttamente armonie e melodie varie e di essere in grado di riprodurle a comando, simili ad un sintetizzatore collegato in slave ad un sequencer midi. Ma per fare questo esiste un repertorio apposito, che è quello di Bach e compagnia bella. Non che in America non si studino i grandi compositori della musica classica europea, ma l’idea di una “continuità formale” che passa da Stravinskij e arriva a Buddy Ritch è quantomeno curiosa: il jazz è proprio quella zona grigia in cui la partitura inizia a limitarsi a “canovaccio”, equando nel 1952 Miles Davis entrò in studio assieme a Coltrane e agli altri per registrare “A Kind of Blue” non aveva con sé spartiti completi di tutte le composizioni, quanto quattro fogliacci con degli accordi e una specie di “struttura” che sarebbe servita per “mettere assieme” i musicisti. Per suonare “So what”, per esempio, armonicamente basta sapere che è una successione AABA in cui si alterna un re minore ad un mi bemolle minore, punto. Di scritto c’era solo questo (e l’introduzione con il celebre riff di otto note “diviso” tra basso e pianoforte). Tutto quello che rende il pezzo uno dei più grandi capolavori del jazz (modale e non) non sta scritto da nessuna parte: sono i soli, ovvero pura improvvisazione sul momento. Non a caso, per registrare questo disco (che è forse uno dei più grandi album mai registrati) bastarono un paio di giorni.

Come la mettiamo allora con le pretese del burbero insegnante di “Whiplash”? Possibile che un direttore d’orchestra come lui non sappia che la natura stessa del jazz è antiformalista per costituzione, e che dunque pretendere l’attinenza ad un presunto “standard” formale (quale sarebbe poi, quello delle registrazioni “ufficiali”?) non ha senso, per esempio, in un pezzo come “Caravan”?

Ovvio che no: tutta la parte finale del film sta a significare proprio questo, e difatti i titoli di coda entrano proprio nel momento in cui l’assolo è stato finalmente digerito e si inizia a suonare tutti assieme.

All’interno dell’economia narrativa di un film questo tipo di sottigliezza trova spazio raramente: per chi non è sinceramente preso dalla questione musicale, è troppo elevato il rischio di finire per fare un documentario sul jazz più che raccontare una storia con dei personaggi. Va inoltre detto che non tutte le derive eccessivamente “formalistiche” di “Whiplash” sono imputabili alla sceneggiatura,, la quale si limita a descrivere una situazione (il modo di insegnare la forma nei conservatori USA) all’interno della quale i protagonisti si muovono tuttavia con totale coerenza e naturalità.

Ad ogni modo, definito uno stilema formale a cui attenersi, il modo in cui è messa in scena quella fase dell’esperienza musicale che è “l’apprendimento di una cosa nuova” è dannatamente efficace: mani solcate da piaghe sanguinolente entrano in una caraffa di ghiaccio e la tingono di rosso (ahi), sudore sugli occhi, capelli bagnati, relazioni umane annientate (meravigliosa la scena della discussione in famiglia). La vita inizia e finisce con il pezzo che si sta cercando di mettere in repertorio: qui “Whiplash” lascia da parte la riflessione su forma e suono e gioca facile in un territorio molto meno ambiguo e sul quale mostra molta più sicurezza narrativa: chiunque abbia studiato uno strumento e abbia avuto la sua personale versione di J. K. Simmons di fronte (il mio aveva le sembianze di un metronomo) non potrà non commuoversi per la completezza con cui vengono descritte le fatiche e le sofferenze (anche extra musicali, ancheautoinflitte e perciò ancor più gravi) che separano dall’obbiettivo finale.

Il raggiungimento del quale, emblematicamente, coincide con una raggiunta consapevolezza di sé prima che della musica: solo avendo il coraggio di distaccarsi da ciò che più ama, il protagonista riuscirà infine ad ottenerlo.

Insomma, di divagazioni a caso sul tema, “Whiplash” ne potrebbe generare a pacchi: da un punto di vista cinematografico lo ritengo eccellente, ma è da quello musicale che lo valuto davvero eccezionale. Si potrebbe pensare, alla fine: “e come la mettiamo con i sintetizzatori, che sono gli strumenti più ‘filosofici’ di tutti?” E’ vero: nell’elettronica il “gesto” è ridotto ai minimi termini. Non si tratta di imparare una partitura e di eseguirla sulla tastiera di un pianoforte, quanto di attuare attraverso le macchine un processo che parte principalmente dal pensiero del compositore stesso e si esprime nella regolazione di qualche potenziometro. Potremmo dunque dire che il genere elettronico esclude il carattere performativo della musica e si concentra esclusivamente su quello concettuale (si può fare un pezzo di venti minuti di drone toccando tre o quattro volte al massimo le macchine), ma siamo così sicuri che non esista un formalismo “completo” anche in ambito elettronico? Provate a dare un’occhiata alla partitura di “Kontakte” di K. E. Stockhausen e ne riparliamo.

Concludo qui la serie di deliri che la visione del film mi ha suggerito: ovviamente consiglio a tutti di andarlo a vedere. So che in questi giorni al cinema c’è anche “50 sfumature di grigio”, ma cercate di fare uno sforzo.

Alla prossima.