Giovanotti andiamoci piano: poli timbricità ed effetti

Poche cose come la disponibilità, simultanea o meno, di effetti hanno segnato il progresso tecnologico applicato agli strumenti musicali elettronici; dai primi limitati accoppiamenti tra sintetizzatore e short modulation (basterebbe pensare al Phaser dell’ARP Quadra) o – più in grande – al Delay dell’EMS Polysynthi) fino ad oggi, è stato un crescendo progressivo di potenza individuale e disponibilità simultanea che merita qualche riflessione.

Di Enrico Cosimi

Era il 1978 e, nel concentrato tentativo di mantenersi a galla nonostante i progetti Centaur e Avatar, ARP Instruments lanciava sul mercato lo strumento sandwich Quadra, dotato di sezioni indipendenti Bass (mono), Poly, Lead (mono) e String. A corredo del motore di sintesi a quattro parti, con quattro suoni indipendenti, era fornito un raffinato modulatore di fase a 14 stadi che poteva essere utilizzato su una o più sezioni sonore; senza che – ovviamente – fosse possibile differenziare il trattamento applicato. Quattro parti timbriche, un effetto di phaser: fatte salve le comodità dell’internal routing, il risultato era paragonabile a quello ottenuto agganciando l’uscita dello strumento ad un qualsiasi pedalino per chitarristi…

Nello stesso anno, la britannica EMS, ad opera di Graham Hinton, firmava il modello Polysynthi, monotimbrico, ma con una sezione di Delay direttamente innestata nella struttura di voce. Il singolo oscillatore (sine, saw, pulse) era accoppiato ad un generatore di rumore prima di entrare nel filtro low pass e, da questo, nell’amplificatore. A parte le modulazioni, offerte da due LFO e altrettanti inviluppi, era possibile sfruttare creativamente la linea di ritardo per ottenere (strette) ribattute o interessanti short modulation sul contenuto armonico.

In tutti e due i casi, il meccanismo di “dotazione effetti”, tanto nella versione mono timbrica quanto in quella poli timbrica era considerato – per gli standard dell’epoca – un aggiunta costosa e integrale alla sintesi vera e propria. Il grande passo verso la disponibilità simultanea (quantitativa e qualitativa) avviene, come è facile immaginare, nel momento in cui le macchine iniziano ad essere prepotentemente infarcite di micro processori. 

Un rack di effetti “virtuali”

Con le prime workstation (naturalmente poli timbriche) a cavallo tra gli Anni 80 e 90, inizia a rendersi disponibile sufficiente potenza di calcolo per generare simultaneamente – genericamente – otto parti timbriche indipendenti (patch programs) organizzabili in un Combi Program: l’epocale KORG M1 permetteva lo sfruttamente di una doppia sezione effetti in grado di accedere, individualmente, a 33 algoritmi diversi. In base alla complessità dell’algoritmo, alcune combinazioni simultanee risultavano non raggiungibili, ma – in generale – il musicista poteva lavorare con i due multi effetti in serie o in parallelo, sfruttando comportamento duali o true stereo. Fintanto che la programmazione rimaneva in Single Program Mode, la potenza timbrica ottenibile con i due multi effetti era affascinante, ben oltre gli standard dell’epoca; le cose cambiavano quando si passava alla Combi Program, con otto slot timbrici simultanei e indipendenti che dovevano convivere – a colpi di Send Level nei confronti del due multi effetti di bordo. In pratica, non senza fatica, si poteva gestire la presenza dei trattamenti differenziando la percentuale di segnali timbrici assegnati ai bus di uscita. Un sistema complesso, non privo di difficoltà – specie calcolando il display alfanumerico dell’apparecchio – che, comunque, permetteva una buona programmazione in Combination.

Il sogno dei tastieristi “workstation-based” dell’epoca, rimaneva sempre quello: poter avere “n” delay indipendenti, uno per parte, con “n” riverberi indipendenti, uno per parte, con “n” chorus indipendenti, uno per parte… 

Indipendenza completa

Finalmente, nel 1998, Novation mette sul mercato il polysinth virtual analog Supernova, con otto parti timbriche completamente indipendenti, ciascuna delle quali (tre oscillatori, due ring, filtro multimodo, amplificatore, inviluppi, lfo, eccetera) confluisce dentro una sezione effetti completamente indipendente, parte per parte. In questo modo, la poli timbricità dell’apparecchio è corroborata dai 7 x8 = 56 effetti simultaneamente generati all’interno della macchina.

Ciascuno degli otto suoni può avere i propri effetti di Distortion, Chorus/Phaser/Flanger, Delay, Reverb, EQ/Comb/Special, Pan, Trem regolabile in maniera indipendente e coerente per la timbrica programmata.

Da questo momento, con tutte le variazioni possibili e immaginabili, la gestione poli timbrica può dirsi completa: nello stesso apparecchio, convivono diversi strumenti timbricamente indipendenti nella programmazione e nel trattamento applicabile attraverso altrettanti rack virtuali. 

Come è facile immaginare, c’è sempre qualcuno pronto a giurare su quanto sia più comodo avere un solo riverbero con il quale trattare tutte e otto le timbriche – per dare ad esse  un ambiente comune… – come al solito, la felicità coincide con la scelta dello strumento più adatto alle proprie necessità.

Variazioni sul tema

In base alle considerazioni del progettista, e alla potenza di calcolo disponibile, è possibile individuare una serie di soluzioni intermedie tra la configurazione base (tante timbriche per un solo effetto) e quella top of the line (tante timbriche per altrettanti corredi di trattamento sonoro):

• due unità di trattamento audio, indirizzabili individualmente con send separati dalle diverse sezioni timbriche; molto spesso, gli algoritmi più complessi mangiano potenza all’altro multi effetto, rendendo impossibile determinati accoppiamenti. In questo caso, il termine “multi effetto” non deve trarre in inganno: la struttura di trattamento offre tanti algoritmi tra cui scegliere, ma farà una cosa sola alla volta.
• divisione di comportamenti basata sulla disponibilità di un numero significativo (ma non globale) di effetti insert diversi per ciascuna delle parti timbriche, e di uno, due o tre effetti master che influenzano tutte le parti timbriche previo collegamento in regolazione send. A seconda della potenza disponibile, e dell’interfaccia utente implementata, può essere possibile ruotare l’uscita del primo master nel secondo e così via (otto suoni diversi, con altrettanti corredi di effetti insert, che entrano in send nel delay master; poi,  l’uscita del delay master entra nel riverbero).
• trattamenti differenziati e individuali per dinamica, equalizzazione, distorsione, short modulation; a questi, si sovrappone la sezione Master con gli effetti più impegnativi (long delay, reverb, eccetera…).

in ogni caso: se considerate il trattamento effetti come parte integrante della programmazione timbrica, probabilmente concorderete sull’importanza che l’assoluta indipendenza operativa ha nei confronti delle diverse parti sonore prodotte dallo strumento. Da questo punto di vista, the more the best…

E, ancora: due buoni indicatori della potenza disponibile all’interno delle vecchie workstation – o dei sintetizzatori Anni 90 – sono (oltre alla quantità simultanea di effetti), la lunghezza prevista per il delay time full bandwidth (non ha senso ragionare su risposte in frequenza artificialmente limitate a pochi chilohertz…) e – attenzione – la velocità con cui la macchina esegue un program change, tanto nel modo single program quanto nel modo combi/mix/performance.