The GAIA Project: Synth Lead – Prima parte

Written by Enrico Cosimi on . Posted in Tutorial

Da quando Emo, insieme ai The Nice, ha eseguito il primo fraseggio sulla tastiera del suo Moog Synthesizer Model 1C, la storia del Rock non è più stata la stessa: di colpo, oltre alle consuete sparate del chitarrista, è stato possibile avere un altro protagonista – monofonico quanto si vuole, ma timbricamente irresistibile – per gli assoli sparati a tutta manetta. La nascita del synth hero e, più ampiamente, del synth lead ha alterato gli equilibri degli arrangiamenti in maniera trasversale a tutti i generi musicali basati sull’interazione e sull’improvvisazione. Il sintetizzatore, di fatto, è divenuto uno strumento musicale espressivo, dinamico, in grado di trasmettere emozioni, lasciandosi alle spalle il periodo di puro sensazionalismo timbrico. Per questo motivo, nel nostro percorso di programmazione entry level è impossibile non occuparsi delle timbriche synth lead, con tutto ciò che le circonda.

di Enrico Cosimi

Come è ovvio, concentreremo i nostri sforzi sull’indentificazione dei requisiti timbrici adatti al synth lead, trascurando l’aspetto più propriamente musicale del problema (costruzione del fraseggio, scelta degli intervalli, eccetera). Senza annegare nell’argomento, è possibile indentificare alcuni punti chiave del problema:

  • scegliere l’inviluppo in base alla densità del fraseggio e – ovviamente – alla velocità del brano: note lunghe, evolventi, articolate troveranno posto se la velocità esecutiva è sufficientemente lenta o se il fraseggio permette un’espansione di tipo “orizzontale”; se bisogna correre, è il caso di programmare un inviluppo più semplice, al limite ridotto al consueto comportamento di gate…
  • scegliere il tipo di contenuto timbrico in base alla densità del mixaggio e dell’arrangiamento: se state facendo a gara con il vostro chitarrista, potrete esagerare in ricchezza sonora fino a spremere il massimo dal sintetizzatore; se siete da soli con la ritmica, potrete lavorare con suoni più chiusi e meno “ammassati”;
  • scelta dell’armonizzazione parallela – a patto che ci sia un sufficiente margine di manovra prog per giustificare il tutto;
  • scelta del corredo effetti con cui arricchire il timbro di base.

Come si vede, nulla di spaventoso o di inedito… si tratta solo di ragionare con la giusta calma prima di lanciarsi in torridi fraseggi.

 

Qualche esempio prima della pratica (next time…)

Come al solito, può essere utile recuperare qualcosa dal patrimonio musicale dei decenni precedenti, per capire cosa fare e cosa non fare in base alle proprie esigenze; inutile dire che – in questa come tutte le altre situazioni equivalenti – non c’è (e non ci può essere) alcun tipo di presunta completezza enciclopedica: l’ampiezza dell’argomento, unito ai gusti personali dell’estensore, unito ancora a infinite piccole casistiche locali, limita di molto il panorama operativo. Tanto è: prendiamo tutto il buono da quello che viene offerto ed estraiamo le considerazioni utili alla nostra ricerca del “synth lead perfetto”.

 

1970 – Emerson, Lake & Palmer: Lucky Man

E’ il primo assolo di synth a raggiungere un riscontro commerciale significativo – non il primo in senso storico del termine, ma il primo che diventa famoso; frutto di un misunderstanding in sala di registrazione (Emo non pensava di essere registrato in quel momento, o quantomeno considerava di poter rifare dopo e meglio l’intero take…), l’assolo si snoda lungo le cinque ottave d’escursione del Moog Modular con una timbrica ormai classica basata su tre oscillatori square wave, con un pizzico di sweept da parte del low pass filter (si sente principalmente sulle note lunghe finali) e un tocco di colorazione grazie allo spring reverb. A parte lo sweept del filtro, il sustain degli inviluppi è sufficientemente elevato da consentire una tenuta delle note assai consistente. Ascoltate da 3’15”, please.

 

1971 – Emerson, Lake & Palmer: The Old Castle/Blues Variations

Ancora Emo, questa volta dal vivo; partiamo da 2’10”. Dopo che Palmer & Lake iniziano a macinare il pattern ritmico, parte l’assolo – ma in realtà è un obbligato che cita a piene mani la linea melodica del Vecchio Castello di Modest Mussorgsky, usando per la timbrica il classico inviluppo A=0, D=0, S=10, R=5… nulla di sperimentale, ma sicuramente adeguato a coprire con adeguata tenuta i fraseggi. Tenete presente che, a differenza della versione ritoccata in studio, nel live film recording del Lyceum, non c’è trucco e non c’è inganno… errori e imprevisti compresi. Fate caso all’impiego del portamento – utilizzato come show stopper, per il suo sapore di novità. Ancora una volta, la struttura del Moog 1C è molto più semplice di quanto non si potrebbe pensare: tre oscillatori, un filtro, un fixed filter, un riverbero a molla, due inviluppi e due amplificatori. Appena poco di più di quanto si potrebbe trovare in un Minimoog qualsiasi


 

1972 – Le Orme: Figure di cartone

E questa volta giochiamo in casa! Con buona pace di molti, Toni Pagliuca è stato uno dei pionieri italiani nell’impiego del sintetizzatore in ambiente prog-rock e, specialmente in Uomo di pezza, ha realizzato pagine che sarebbe il caso di recuperare e riportare nella degna luce.

Nell’assolo che parte a 1’45”, il Minimoog di Toni è regolato con inviluppo “semplice”, ma con la Emphasis (la resonance in proto-terminologia Moog) al limite dell’auto oscillazione. Il timbro risultante è naturalmente enfatizzato in corrispondenza del punto di taglio e questo, unito al piedaggio basso dei tre oscillatori, fornisce una qualità caratteristica al segnale. Ascoltare per credere.

 

1972 – Le Orme: La porta chiusa

Rimaniamo sullo stesso album e concentriamoci sull’impiego degli inviluppi più rilassati: quando possibile utilizzare slow attack, decay e release? Semplice, quando l’arrangiamento e il fraseggio garantiscono sufficiente lunghezza alle note. Che sia intricato o meno, l’arrangiamento deve prevedere per lo strumento solista la possibilità di suonare con note lunghe in maniera tale da consentire la naturale evoluzione della traiettoria d’inviluppo. Ascoltiamo, dall’ìnizio, il tema portato dal Minimoog e apprezziamo la costruzione timbrica, tutta giocata sulla differenzazione tra gli inviluppi filtro/amplificatore (attacco immediato per l’ampli, attacco più lento per il filtro), con la possibilità di giocare sulla persistenza di gate (cioè sulla lunghezza delle note) in alternativa alla key velocity che – come noto – non esiste nel vecchio Model D.

Applausi.

 

1972 – New Trolls: I cavalieri del lago Ontario

Quando serve un’armonizzazione parallela? A che punto due oscillatori possono essere accordati su un intervallo che poi il musicista trascinerà lungo tutta la tastiera? Da Smoke on the water in poi, si discute sulla potenza di quarte, quinte, ottave parallele per rinforzare il peso espressivo di un riff. La terza, maggiore o minore, è sempre – giustamente – tenuta sotto osservazione per il suo potenziale distruttivo nei confronti della distorsione (Townshend) e del senso di tonalità. Da questo punto di vista, è costruttivo l’ascolto dello storico brano dei New Trolls, in cui – con assoluta spregiudicatezza… scoprite voi quello che succede a 2’47”.

 

 

1972 – Mahavishnu Orchestra: Birds of Fire

Cosa succede quando un grande chitarrista e un grande tastierista devono convivere all’interno dello stesso mixaggio? McLaughlin e Hammer hanno, da sempre, avuto tutte le carte in regola per stravolgere l’ascoltatore con la ricchezza dei loro fraseggi e la padronanza della loro pronuncia. In Birds of Fire, ascoltiamo da 1’34” in questa compilation, dovremo tenere d’occhio la scelta della timbrica – con inviluppo dritto – ma soprattutto l’impiego del pitch bend, con cui far cantare il Minimoog in diretto confronto espressivo tra chitarra e violino. Massimo rispetto. Già che ci troviamo, ascoltate anche il successivo Sister Andrea… Ancora, massimo rispetto per il pitch bend e tutto il resto.

 

 

1973 – Rick Wakeman: Jane Seymour

Armonizzazione parallela o sovrincisione? Scopritelo ascoltando con attenzione da 2’45”. Lo strumento, inevitabimente, è sempre il Model D, con uno dei suoni “marchio di fabbrica” di Rick Wakeman: tre oscillatori bene aperti, filter sweept sul filter decay, assenza di vibrato e, non in questo caso, noise modulation sulle frequenze di oscillatori e filtro. Fate caso all’impiego del glide/portamento e a cosa sia necessario fare su pannello per alternare lunghi spostamenti a veloci fraseggi. All’epoca, si diceva: suonare il pannello comandi…

 

A proposito di filter sweept: ascoltate questo – stesso album, prima traccia – da 1’20” e verificare la congruenza slow envelope/long notes…

 

 

1973 – Genesis: Firth of Fifth

Aspettare fino a 4’32” potrà risultare una tortura insopportabile o la delizia quintessenziale, in base al vostro rapporto con il prog rock, comunque, finalmente giunti al minutaggio dato, vi sarà reso possibile ascoltare un classico voicing alla Tony Banks, condotto con ineccepibile eleganza sul bistrattato sintetizzatore ARP. La scelta dell’inviluppo è, per forza di cose, semplificata e subordinata alla densità della parte musicale. Con una punta di malignità, mettete da parte questo fraseggio per poi paragonarlo a determinate pagine dreamtheateriane…

 

1974 – Emerson, Lake & Palmer: Aquatarkus (live version)

Tre “oggetti di studio” al prezzo di uno! La versione di riferimento, ovviamente, non è quella di studio (dove, grazie alla comodità del sedici piste ed all’abilità di Eddy Offord, tutto era possibile…), bensì quella dal vivo compresa nello storico triplo album “Welcome Back…”. Armatevi di pazienza, ne vale la pena, e studiatevi la sequenza timbrica che, sul Moog 3C e sul Minimoog alternano le sonorità caratteristiche di questo raga rock con tanto di doverose citazioni al Minotaur di Dick Hyman. Si parte a 0’26” con il tema  per tricordi: i tre oscillatori sono accordati su tonica, quarta e quinta; il filtro è tutto aperto e l’envelope amount è praticamente inesistente, vista l’imponente aggressività timbrica richiesta.  A 1’022, gli oscillatori su quarta e quinta sono eliminati e si procede con l’esposizione del primo tema d’assolo; filtro e inviluppo sono ancora quelli di prima, ma finalmente a 1’07” Emo riesce a regolare envelope amount e primo inviluppo per far aprire il filtro al limite dell’auto oscillazione; a questo punto il fraseggio scintilla in tutta la sua maestosità. Si noti, in assenza di key velocity, l’interazione tra ribattuto di tastiera e accavallamento dell’attack/decay time sul filter envelope. Non è finita: dopo aver creato un lungo drone di filter sweept con gli oscillatori in quinta, finalmente a 3’01” parte la citazione di Minotaur con singolo oscillatore onda triangolare. Studiate, ancora una volta la caratteristica espressiva dell’inviluppo/gate rapportato alla densità del fraseggio e, successivamente, all’interazione con il glide/portamento.

 

1975 – Rick Wakeman: King Arthur

Parlavamo, in precedenza, di suonare il pannello comandi. E’ il caso di ripescare questo classico wakemaniano: a 1’28” il lungochiomato tastierista espone uno dei suoi tipici fraseggi full sawtooth wave portati avanti a colpi di portamento e sustain bello alto. L’avvocato del diavolo, ci suggerisce di tenere a memoria timbrica e fraseggio per poi confrontarli con quanto ci offrirà Jordan Rudess…

 

1975 – Rick Wakeman: The Lost Cycle

Rimaniamo con Wakeman e studiamoci questa timbrica Minimoog calibrata sui filter release time che si incastra (giustamente) con la velocità del brano e con l’arrangiamento percussivo; il trucco è nell’alternanza legato/staccato propria del single triggering di tastiera. Si parte a 0’00” e si continua fino a 0’56”, dove la noise modulation porta in ebollizione l’intonazione di filtro e oscillatori…

 

1976 – il baricentro: Sconcerto

Senza andare troppo lontano, fermiamoci a Bari Vecchia e tributiamo un dovuto omaggio alla raffinata abilità dei fratelli Boccuzzi: a 1’25”, il sintetizzatore (potrebbe essere un ARP Odyssey, ma le note di copertina sono fin troppo laconiche a riguardo…) espone un fraseggio tipicamente nasale, portato con elegante maestria tra tastiera, pitch bend, glide e un pizzico di modulazione… ce ne fossero!

 

1976 – Weather Report: Black Market

Una volta presa questa strada, non si torna indietro tanto facilmente. E’ il momento di evocare S.M. Joe Zawinul e i suoi ARP 2600 in Black Market: a 6’30” si aprono le porte del paradiso.

 

1977 – Utopia: Communion with the Sun

La storica formazione Rundgren, Powell, Sulton Wilcox aveva parecchio da insegnare per quanto riguardava impasti vocali, complessità dell’arrangiamento e – banalmente – perizia individuale. Concentrate le vostre orecchie sull’esposizione dell’obbligato di Minimoog, da 4’50”, che sfocia nell’assolo duettato con la chitarra elettrica. Yum, yum!!!

 

1982 – Ultravox: Hymn

Spostiamoci in pieno turbine Eighties e analizziamo le scelte timbriche di Bill Currie per questo classico ultravoxiano; per insufficienza di prove, lo strumento utilizzato nella registrazione dovrebbe essere un ARP Odyssey, da sempre uno dei cavalli di battaglia di Currie, e nel fraseggio che parte a 2’55”, c’è tutto quello che dobbiamo tenere d’occhio: scelta dell’inviluppo funzionale al fraseggio, portamento per legare le note, pith bend e modulazione per stravolgere l’esecuzione, filtro semichiuso con picco di resonance.

 

1984 – Jan Hammer: Miami Vice Theme

Chi ha detto che la distorsione non serve sulle tastiere? A 1’23”, godetevi l’interazione tra bicordi e distorsione; a margine, la capacità d’inflettere le note con il pitch bend ha in Jan Hammer uno dei più scintillanti alfieri. Che suonare tanto con un bravo chitarrista possa servire a qualcosa?


2005 – Dream Theater: Octavarium

E finalmente, eccoci ai più blasonati rappresentati del prog rock;  li abbiamo citati più volte nel corso della nostra – incompleta – cavalcata in cosa è un synth lead, è il momento di ascoltare qualcosa di “sinteticamente rappresentativo”. A questo punto, partite da 12’15”, dovreste essere in grado di estrarre da soli i vostri criteri di analisi per la timbrica di sintetizzatore. 😉

 

 

Adesso, è il vostro turno: mettetevi allo strumento e individuate i punti chiave della struttura (inviluppo, filtro, oscillatore) per arrivare alla timbrica giusta; la prossima volta, scenderemo in pratica sul Roland GAIA e passeremo in rassegna qualche suonetto synth lead.

Stay well!!!

 

 

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Comments (21)

  • Antonio Antetomaso

    |

    Una raccolta impressionante e analizzata con rara maestria!!
    Mi permetto umilmente di segnalare quest’altro brano in cui emerge uno dei synth lead più classici. Marillion – Just for the record. Il lead di Mark Kelly è presente un po’ tutto il brano, ma spicca in un solo fulminante al minuto 1.52.

    http://www.youtube.com/watch?v=Q79xkgIXhmU

    Reply

  • Enrico Cosimi

    |

    si si!!! ho dovuto tagliare milioni di cose, altrimenti non ci si stava dentro…

    Reply

  • Riccardo Galatolo

    |

    Bell’escursus Enrico, complimenti: la macchina del tempo!
    Mi hai ringiovanito di almeno 20 anni…la Musica fà questo ed altro! :)
    Detto questo voglio vedere che ci tiri fuori con Gaia! 😀
    Lo so, sono ripetivo…

    p.s.

    l’intro di Octavarium mi ricorda quà e là Wish You Were Here…no?

    😉

    Reply

    • Enrico Cosimi

      |

      beh, con GAIA posso andare abbastanza facilmente su certi tipi di sonorità e, sicuramente, faticherò un pochino per farne altre; comunque, nei prossimi giorni pubbbbbbbblico i videozzi e vediamo;

      Octavarium ricorda molte cose, ma – se ci pensi – è una condizione normale in buona parte della produzione DT, eh eh eh…

      (vogliamo parlare del fraseggio e del timbro usato nell’assolo?)

      Reply

  • Riccardo

    |

    Grande come sempre, Enr!! complimenti.

    Reply

  • AStrolabio

    |

    enorme valore didattico…

    Reply

  • Lorenzo

    |

    Utilissimo! 😀
    Fare un buon lead è una delle cose che mi riesce più difficile (forse anche per la scarsa abilità esecutiva) e le osservazioni fatte in quest’articol contribuiscono non poco a razionalizzare e ragionare più “con metodo” nella costruzione che buttarsi a girare manopole più o meno a caso, grazie mille.
    😀

    Reply

  • Enrico Cosimi

    |

    Prego! :-)

    a mie spese, ho capito che è necessario dividere il problema grande in tanti problemi piccoli:

    – che tipo d’inviluppo
    – che tipo di filtraggio
    – che tipo di forma d’onda
    – se ci sono o meno effetti

    un pezzettino alla volta, si raggiunge il risultato…

    Reply

  • scander

    |

    Ma mi sbaglio io, oppure Zawinul nella prima parte ha la tastiera invertita (con i bassi a sx e tutte le note “a specchio”)? Poi sul solo sembra in effetti tutto normale. Sugli ARP c’è un sistema per passare al volo da una modalità all’altra?

    Reply

  • scander

    |

    Ops! Volevo naturalmente scrivere “con i bassi a dx”, pardon…

    Reply

    • Enrico Cosimi

      |

      sul 2600 invertire la tastiera non è ne facile ne immediato; devi prendere il KB CV, buttarlo nel voltage processor, dargli un offset di almeno 2 volt per riportare “al centro” il do centrale e poi usare l’uscita in tensione inverta; poi, devi portare l’inversione così realizzata ai tre ingressi CV degli oscillatori… insomma, ci vuole tempo e almeno cinque cavi.

      però, tenendo presente che zawinul spesso di 2600 ne aveva DUE, potrebbe essere che uno fosse al dritto e l’altro al rovescio, come con i ferri da lana :-)

      Reply

  • luigx

    |

    Confesso sono un nuovo arrivato, ma che vuol dire “suoni più chiusi e meno “ammassati”?

    Reply

    • Enrico Cosimi

      |

      Genericamente, con suono “chiuso” o “aperto”, nel gergo corrente della pratica musicale si riferimento al tipo di filtraggio che lascia passare minore o maggior quantità di armoniche; detto ancora più semplicemente, un suono chiuso è meno ricco di acute e quindi come effetto collaterale ha una minor possibilità di sopravvivenza all’interno di un mixaggio particolarmente “affollato”; un suono più aperto sarà naturalmente protagonista, ma, proprio per questo, potrebbe risultare difficile da gestire se lo spazio di manovra è poco.

      Sempre nel gergo corrente, l’ammassamento dei suoni è una condizione in cui il mixaggio – o peggio ancora l’arrangiamento – tende a privilegiare la quantità a discapito dell’intellegibilità; come dire, un tipo di approccio “muscolare” che spesso non risolve le cose a favore del piacere dell’ascolto… 😉

      Reply

  • scander

    |

    Ah, allora è una roba lunga (non l’ho mai visto un arp 2600 de visu, per lo meno non da vicino). Nel video la tastiera “incriminata” è sempre la stessa, c’è da dire che tra l’ultima nota a rovescio e la prima al dritto c’è tutto l’assolo di shorter, durante il quale Zawinul non suona (né viene inquadrato), magari è in quello lasso di tempo che avviene lo scavettamento compulsivo :-). Grazie della risposte e, come sempre, complimenti per l’articolo.

    Reply

    • Enrico Cosimi

      |

      mah, avendo tempo a disposizione…
      ma sono più propenso a credere che fosse una configurazione fissa e non modificabile; anche perchè dopo aver invertito la tensione di tastiera, devi nuovamente accordare gli oscillatori, altrimenti fanno quello che gli pare….

      bisognerebbe vedere in altri video dello stesso periodo…

      Reply

  • Lorenzo

    |

    Continueranno le lezioni?

    Reply

    • Enrico Cosimi

      |

      si si, passata la sfuriata degli impegni “istituzionali”, si riprende a breve….

      garantito! :-)

      Reply

  • Lorenzo

    |

    Meno male. 😀
    Erano molto… istruttive (credo sia il complimento adatto trattandosi di lezioni).

    Reply

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