Bill Evans – Un’occasione per parlare di vita, musica e arte – Seconda parte

Written by Antonio Antetomaso on . Posted in Tutorial

Concentriamo questa seconda e ultima puntata su aspetti dell’arte di Bill Evans più prettamente legati al mondo dei musicisti. Naturalmente mi preme ancora sottolineare che quelli che verranno presentati sono solo una minima parte dei patterns, dei licks e dei “modi di creare musica” dell’artista; la materia è troppo complessa per essere concentrata in un unico articolo per cui sarò contento se il risultato sarà stato quello di “farvi venire l’appetito”.

Di Antonio Antetomaso

Da cosa partiamo? Vediamo..vediamo…ah si, che ne dite di dare una bella rinfrescata ai rootless voicings che vi ho presentato nell’articolo “piano comping & voicing in pillole – seconda parte”?

 

Eccolo qui. In particolare vorrei porre l’accento sui voicings suggeriti per gli accordi m7.

Erano due ricordate? Il primo suggeriva di suonare con la mano sinistra b3,5,7,9 (o l’inverso) e con la destra un accordo a scelta tra:

  •  Triade dalla 7th della tonica dell’accordo
  • Accordo m7 dalla 5 della tonica dell’accordo
  • Octave voicing (9,5,9 oppure 5,9,5 oppure ancora 13,9,13 etc.)

Il secondo, su cui vorrei porre l’accento proponeva di suonare con la mano sinistra una triade quartale a partire dalla tonica (quindi 1,4,7) e con la mano destra una triade composta da b3,5,1.

E’ qui vorrei agganciare il discorso sul genio di Bill Evans, iniziando a ricordare quando il buon Miles Davis gli diede da suonare “So What”, brano celeberrimo dell’altrettanto celebre album “Kind of blue”. Eh già perché il buon Bill, combinando cervello, tocco e gusto praticamente inventò un nuovo approccio che bastò a consacrarlo come uno dei pionieri del JAZZ MODALE.

Che vuol dire Jazz Modale? Senza andare troppo per le lunghe, quando si suona (specie nel Jazz) esistono due modi di approcciare un brano e, quindi, di armonizzarlo e di improvvisarci su:

  •  Approccio tonale che prevede l’individuazione dei centri tonali (determinati dagli accordi di settima di dominante) e quindi della tonalità in cui improvvisare
  •  Approccio modale che procede, appunto per modi: i modi si sviluppano a partire dai sette gradi delle principali scale.

Ad es. dalla scala maggiore, si sviluppano i seguenti modi:

  1. Modo IONICO che inizia e finisce sul primo grado della scala maggiore
  2. Modo DORICO che inizia e finisce sul secondo grado della scala maggiore
  3. Modo FRIGIO che inizia e finisce sul terzo grado della scala maggiore
  4. Modo LIDIO che inizia e finisce sul quarto grado
  5. Modo MISOLIDIO che inizia e finisce sul quinto grado
  6. Modo EOLIO che inizia e finisce sul sesto grado (in pratica la minore naturale)
  7. Modo LOCRIO che inizia e finisce sul settimo grado

Tutti questi modi hanno sempre le stesse note, quelle della scala da cui essi hanno origine e vanno usati ciascuno nel suo contesto. Naturalmente essi non si limitano solo a questi, ma ci sono anche quelli generati dalla scala minore melodica, dalla scala minore armonica e così via. Saperli usare tutti è privilegio di pochi e, tra l’altro, neanche necessario ma padroneggiare e conoscere alla perfezione le sonorità che i principali di essi offrono richiede molto esercizio e molto ascolto.

Maggiori approfondimenti qui.

Bill Evans, che conosceva assai bene queste tecniche, capì subito la natura intrinsecamente modale del brano di Miles Davis e pensò :” perché anzichè usare l’approccio quartale classico a partire dalla tonica, non sposto di 1 in alto e parto dalla nona?

Guardiamo bene che cosa fece il buon Bill… ecco il voicing usato da lui su un accordo di Dm7:

In pratica egli suonò con la sinistra la 9, la 5 e la 8 e con la destra solo due note, la 4 e la 6, ottenendo così un’armonia che faceva pesantemente uso del modo dorico.  Vogliamo ascoltare come viene? Che c’è di meglio del brano originale?

La sonorità che tale voicing tirò fuori fece letteralmente accapponare la pelle al buon Miles!! Come dargli torto? Lo stesso principio lo applicò al resto del brano, creando una armonizzazione e un comping che facevano pesante uso del modo dorico (uno dei prediletti di Evans e anche il mio).

A proposito di “Kind of blue”, prima di andare avanti, vi propongo una piccola chicca, a prova del pionierismo di Evans nel mondo del Jazz modale.

Nella figura di sopra si vede una trascrizione sullo spartito per Cannonball Adderley (sassofono alto in Kind of Blue) fatta proprio da Evans che invitava il sassofonista a suonare prettamente scale modali.

Andiamo avanti con un’altra sperimentazione in cui si cimentò Evans, l’utilizzo del modo frigio e dell’accordo di sus4b9. Iniziamo un pezzettino alla volta, partendo dall’accordo di sus4b9: come diavolo si costruisce, come si usa e perché è così strano? Prendiamo una triade maggiore, una a caso, il D. Per avere un accordo suspended (sus per gli amici) devo eliminare la 3 e aggiungere la 4, quindi il G.

Inserisco la 9 bemolle (Eb nel caso in esame) e ottengo l’accordo sus4b9.

Raddoppiamo la 9b e spalmiamo l’accordo sulle due mani per apprezzare un “trick” veloce di costruzione: accordo di D maggiore sulla mano sinistra e di Eb maggiore sulla mano destra (un semitono sopra), così:

 

Consideriamo come altro esempio il Csusb9….applichiamo lo stesso trucchetto e otteniamo C sulla mano sinistra e Db sulla destra. Come sonorità e ruolo possiamo dire che tale accordo appartiene alla famiglia degli accordi di dominante alterati.

Si ma che cos’ha a che spartire questo accordo con la scala frigia? Tanto: la scala frigia, come spiegato, ha origine dal terzo grado di una scala maggiore. Dando un’occhiata alle alterazioni, se consideriamo la scala frigia di C essa ha come note alterate le stesse della scala di Ab maggiore (di cui il C è il terzo grado) e, cosa altrettanto importante, presenta la terza minore, Eb.  Orbene, se vediamo le cose da un’altra ottica, potremmo intendere Eb come un D# (cioè una terza eccedente) e intendere la scala frigia come costituita dai seguenti gradi:

T – b9 – #9 – 11 – 5 – b13 – 7

cioè una scala alterata che si può utilizzare benissimo su un accordo di dominante alterato. Certo quella che si ottiene è una sonorità particolarmente dissonante da usare con cautela…ma vi pare che la cosa spaventò minimamente Bill Evans?

Figuriamoci… e difatti egli la utilizzò spessissimo, come ad esempio in brani come Flamenco Sketches, di cui riportiamo un solo in cui il musicista sperimentò tale sonorità:

 

A, a proposito, il brano lo trovate qui (), sempre tratto da “Kind of blue”.

Andiamo avanti un po’ più velocemente approfondendo ancora i rootless voicings che egli usava sulla sua mano sinistra. Per fare questo analizziamo un esempio pratico, questo:

 

 

 

 

 

 

I quattro voicings dell’esempio 1 sono delle posizioni che il pianista prediligeva sulle cadenze II-V-I (diceva il mio vecchio maestro di Jazz:”Hanno costruito più roba sul II-V-I che palazzi con il cemento armato”).  Il suggerimento che mi sento di darvi è quello di provare tali voicing con la mano destra suonando la fondamentale con la sinistra e ascoltando la sonorità che viene fuori. Familiarizzato con la sonorità, passate a suonare il voicing con la sinistra e trasponetelo per semitoni (sufficiente fino al 4 grado).

Dando un’occhiata con la lente di ingrandimento, i primi due voicings fanno riferimento ad una progressione II-V-I, nella forma A e B (partendo dalla 3 e dalla 7 rispettivamente), mentre i secondi due ad una progressione II-V-I in minore, ugualmente nelle due forme A e B.

Andiamo avanti con un altro lick molto interessante, una tecnica per la mano destra che fa uso di linee che terminano sui registri alti della tastiera riprendendo le note dei voicings usati per la mano destra. Ecco un esempio pronto all’uso:

 

Un altra prerogativa molto interessante dell’arte di Evans, tra l’altro un suo marchio tipico è il modo di utilizzare i gradi di una scala e i cromatismi per costruire triadi. Osserviamo l’esempio di seguito:

 

Lente di ingrandimento alla mano, analizziamo l’esercizio iniziando da quei grappoloni di note costruiti sopra l’accordo di G7alt (#9b13): essi sono triadi costruite sulla scala di G7 alterata, ovverosia la scala minore melodica di Ab. Stesso discorso per il fraseggio costruito sull’accordo di Cm6, triadi costruite sulla scala di C minore melodica.

Evans fu anche un grande innovatore nel campo della ritmica e dell’armonia, diamo insieme un’occhiata agli esempi di seguito:

 

 

L’esempio A mostra una serie di progressioni II-V e mostra come Evans facesse uso dell’approccio per triadi cromatiche su accordi di settima di dominante e aggiungesse anche linee melodiche sulla mano sinistra ad arricchire il movimento del fraseggio.

L’esempio B mostra invece una progressione II-V-III-VI in cui l’accordo di dominante è sostituito con un accordo diminuito costruito sulla #II, il cui risultato è una sonorità alterata molto interessante. Buoni, buoni, alla fine ascolteremo tutto…

Altro giro altra corsa… un’altro lick tipicamente Evansiano è il movimento di una voce interna di un accordo minore per cromatismi. Sembra arabo, ma in realtà è più facile di quanto si possa pensare, date un’occhiata:

 

 

Il primo esempio illustra come Evans muova la quinta dell’accordo Fm7 in su: 5,5#,6,b6 e 5 ancora. Il secondo esempio mostra lo stesso approccio su una progressione II-V, tanto per cambiare.

Veleggiamo verso la fine con un esempio della tecnica “locked hand” introdotta per la prima volta da Nat “King” Cole e George Shearing, in versione personalizzata da Bill Evans. La tecnica originale consiste in una armonizzazione per quatriadi di una melodia con la voce più alta dell’accordo raddoppiata un’ottava in basso sulla sinistra.

Evans usa un approccio ugualmente a quatriadi ma anziché raddoppiare la voce pià alta sposta la seconda voce dall’alto dell’accordo un’ottava sotto sulla sinistra. E’ una tecnica abbastanza complicata con cui bisogna familiarizzare un po’ prima di esserne pienamente padroni. Evans se ne definì un re.

 

E’ tutto; naturalmente permettetemi di insistere ancora una volta sul fatto che trattare l’arte di Bill Evans in un unico articolo è impresa impossibile. Ho cercato più che altro di darvi degli spunti da approfondire e di farvi venire la voglia di avvicinarvi alla sua musica, sperando naturalmente di aver fatto cosa a voi gradita.

A presto e buona musica.

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