Le tastiere dei Pink Floyd – Prima parte

Una retrospettiva sullo stile e sul sound di Richard Wright. Il tempo passa in fretta e fa una certa impressione ricordarsi che uno dei tastieristi che maggiormente hanno influenzato il sound della musica contemporanea abbia abbandonato il palcoscenico della vita da quasi sei anni, il 15 settembre 2008.

di Attilio De Simone

Cosa ci fa uno dei quadri più famosi di Ligabue (“Leopardo con serpente”) in una retrospettiva dedicata al percorso artistico di Richard Wright? In verità l’associazione è del tutto personale ed è ispirata dal fatto che Ligabue sia uno dei massimi esponenti della pittura naif, un genere artistico a cui si associano quei dipinti realizzati da autori che non hanno frequentato accademie o scuole d’arte e il cui stile si è sviluppato in modo totalmente indipendente e in cui la difficoltà di rendere alcuni elementi come la profondità della prospettiva a causa di mancanza della dovuta tecnica ha dato vita a risultati artistici inaspettati e di assoluto valore. È a questa definizione che mi sento di associare il percorso artistico di Richard Wright: un musicista naif, dal gusto e dall’orecchio musicale decisamente maturi e profondi.

La formazione musicale

Pur prendendo lezioni di pianoforte per un breve periodo, sicuramente la formazione musicale di Wright è da ricercarsi nella discografia ascoltata nell’adolescenza. Proveniente da una famiglia londinese benestante, da ragazzo ha modo di ascoltare molta musica jazz, genere musicale che era uno status simbol presso la borghesia europea e quindi tutte le novità musicali avevano ingresso libero presso la famiglia Wright. Il giovane Richard resta molto impressionato dall’espressività dei trombettisti (strumento principe del jazz degli anni ‘40-’50) e in particolar modo dallo stile di Chet Baker e Miles Davis. Di Davis si può dire che divorò letteralmente l’album “Kind of blue” del 1959 (una delle pietre miliari del così detto modal jazz), album che ispirò alcune soluzioni armoniche di “Breathe” e “The great gig in the sky”, soluzioni decisamente insolite in un contesto rock e che hanno reso quei brani unici ed eterni.

Il pianista del sestetto di Miles Davis era Bill Evans, uno dei punti di riferimento del pianismo jazzistico, famoso per i suoi voicing e per le armonizzazioni a quattro voci privi della nota fondamentale. Tutti questi elementi, basati sull’ascolto, contribuirono a formare empiricamente Wright. Lo stile esecutivo del tastierista non era del tutto ortodosso, l’approccio alle scale del tutto personale, così come le armonizzazioni sugli accordi, di forte ispirazione jazzistica, non rientrano tra le classiche del rock che tendono invece a privilegiare le quinte e le quarte, spesso utilizzando i classichi power chords (prima-quinta). Inoltre Wright inizia a studiare molti strumenti, tromba, trombone, sax, vibrafono e chitarra acustica figurano tra gli strumenti che ha la possibilità di studiare quando entra al London College of Music, dove ha modo di approfondire le scale modali indiane e le pentatoniche.

Nelle formazioni crepuscolari, che precedono la costituzione dei Pink Floyd, cioè i Sigma 6 e i Tea Set, Wright si esibisce alla chitarra ritmica ed è solo a partire dalla formazione degli Abdabs che Wright comincia a suonare anche il pianoforte. Con la costituzione di Pink Floyd Sound, dopo l’ingresso di Syd Barrett come secondo chitarrista, assieme a Bob Klose, il quale ancora oggi si starà mangiando le mani per aver abbandonato spontaneamente il gruppo nel 1965 (in quanto poco interessato al percorso musicale intrapreso dagli altri membri), Wright passa definitivamente alle tastiere (così come Roger Waters “retrocede” al basso elettrico) e trova la sua dimensione espressiva. Forte di un approccio del tutto particolare, riesce ad essere il compagno ideale dei chitarristi creando delle strutture armoniche che lasciano ampio spazio per l’improvvisazione altrui. Nella prima fase della vita dei Pink Floyd, Wright assume un ruolo secondario ma comunque rilevante, armonizzando e perfezionando le composizioni di Syd Barrett, contribuendo a determinare un suono del gruppo riconoscibile ancora oggi, grazie alle sue improvvisazioni dal sapore arabeggiante sulle scale pentatoniche. È in questo periodo che si crea l’abbinamento Farfisa Compact Duo – Binson Echorec (un’unità di eco basata non su nastro, ma su un filo metallico avvolto a spirale e rotante intorno ad un disco, realizzata da un produttore milanese), che caratterizzerà il suono dei Pink Floyd fino al 1972-73 e che rappresenta uno degli abbinamenti magici della storia del rock.

ìIn questo periodo, Richard Wright comincia a sviluppare il suo stile esecutivo.

In barba a quanto iniziavano a fare altri tastieristi rock, che decidono radicalmente di privilegiare armonizzazioni potenti (spesso eseguite con l’organo Hammond configurato con i drawbars in power trio) in linea con le scelte dei chitarristi rock (chitarra distorta e bicordi), Wright resta fedele alle sue armonizzazioni più delicate, ricche di none, settime e quarte, preferendo il modo dorico per le armonizzazioni e le scale pentatoniche minori e maggiori per gli assoli, arricchite spesso dal secondo tono della scala ed evitando quasi sempre il quarto tono aumentato della scala pentatonica. Inoltre tipico dello stile esecutivo di Wright, soprattutto nelle esecuzioni live in riferimento al quinquennio 1967-1972 è lo sviluppo delle armonie sui toni acuti del manuale superiore (upper) dell’organo utilizzando la mano destra e degli assoli sui toni gravi e medi del manuale inferiore (lover) realizzati con la mano sinistra. Possiamo prendere visione di questo approccio esecutivo in molti passaggi del concerto registrato nell’anfiteatro di Pompei nel 1972.

Sempre in questo periodo, Wright sviluppa un approccio rumoristico agli strumenti, che vengono spesso schiaffeggiati (come il pianoforte della suite “A saucerful of secrets”) o suonati in modo molto particolare (come negli staccati organistici abbinati all’Echorec che determinavano delle piogge di note).

Sul versante solistico, bisogna segnalare che Wright punta molto sull’espressività, a differenza di altri tastieristi, Wright privilegia l’accurata selezione delle note alla velocità dell’esecuzione per donare il giusto colore all’atmosfera del brano. E in questo non possiamo non sottolineare l’”imprinting” ricevuto durante la fase adolescenziale in cui ha ascoltato a lungo i suoi punti di riferimento dal punto di vista espressivo che sono due veri e propri maestri nel centellinare con cura le note da impiegare durante gli assoli, cioè i già citati trombettisti Miles Davis e Chet Baker. Non è un caso che, quando passerà ad utilizzare i sintetizzatori, Wright svilupperà sonorità sintetiche molto vicine a quelle degli ottoni.

A partite dall’uscita del gruppo di Syd Barrett, Richard Wright diventa il traghettatore dei Floyd facendosi carico delle composizioni negli album che precedono la fase successiva del gruppo, quella del progrock, in cui la band sviluppa delle suite non attribuibili ad un singolo compositore.

In questa fase Wright comincia ad ampliare il proprio arsenale sonoro aggiungendo un pianoforte acustico (uno Yamaha C-7) e l’organo Hammond (la spinetta M-102, che conservava grosso modo lo stesso suono dei modelli superiori, serie B e C, ma che grazie ad una serie di “tagli” nel numero di tasti a disposizione, tre ottave e mezzo per manuale e pedaliera di una sola ottava, costava molto meno dei modelli più noti). Il modello di Leslie abbinato all’Hammond è stato quasi sempre il 122 (solo in alcuni album ha impiegato il 145). Dal punti di vista esecutivo, Wright impiega l’Hammond in modo sempre più vario, si può dire che cresce con questo strumento. Con l’Hammond ha un primo approccio quasi liturgico prediligendo i tappeti di accordi “classici” prima terza quinta e privi delle armonizzazioni jazzistiche, ne abbiamo esempi nella sezione finale di “A saucerful of secrets” e nei passaggi orchestrali “Atom heart mother” e configurazioni di drawbars quasi mai rock, enfatizzando le piedature acute o ricercando delle configurazioni insolite e del tutto personali (come la 008 0808 000 di “A saucerful of secrets”). Successivamente Wright diventa più aggressivo e propone dei fraseggi più funky (come nella sezione Funky Dung di “Atom heart mother” o nella sezione centrale di “Echoes”).

In questa fase, che cronologicamente possiamo inquadrare nel periodo 1970-72, si viene a costituire quello che possiamo definire il suono di riferimento di Wright all’Hammond, cioè una configurazione di drawbars basata su variazioni del power trio, come una 888 8000 000 o una 888 8420 000 con la percussione 2 e una grande intervento sulla modulazione grazie ad intense escursioni delle velocità slow/fast del Leslie. Non sempre Wright ha impiegato il chorus/vibrato se non in alcuni passaggi. Nei passaggi funky (poi ripresi anche con il pianoforte elettrico) Wright è solito impiegare dei rivolti eseguiti a blocchi con ritmiche spesso sincopate.

In seguito il linguaggio organistico si fa sempre più rock, il tastierista comincia ad introdurre in vari passaggi di “The dark side of the moon” dei full drawbars e si cominciano ad ascoltare sempre più spesso i glissandi che diventano sempre più aggressivi, raggiungendo il massimo apice nel periodo compreso tra “Animals” e i demo che precedono “The Wall”, inoltre anche in molti live degli show di quest’ultimo album possiamo ascoltare esempi di glissandi organistici di Wright, un esempio lo abbiamo nelle esecuzioni live di “In the Flesh” e “Run like Hell” così come nell’assolo live organistico di “Another Brick in the Wall pt2”.

Chiudiamo il paragrafo sull’organo Hammond (anche se ci sarebbe ancora tanto da dire) ricordando che Wrigth improvvisa sempre. Sebbene le atmosfere e gli approcci delle strutture organistiche mantengono sempre una coerenza nelle intenzioni, Wright difficilmente conserva la stessa sequenze di note durante i fraseggi. Questa cosa mi è saltata agli occhi (pardon alle orecchie) ascoltando la versione 5.1 di Dark Side, dalla quale è possibile isolare le varie tracce suddivise prevalentemente per famiglie sonore. Evidenziando l’accompagnamento organistico di “Us and Them” (dove Wright realizza una serie di fraseggi di collegamento tra le varie strofe) risulta palese che molti fraseggi sono incompleti, si interrompono e talvolta l’esecuzione non è “pulita” al 100%. Ciononostante (o molto probabilmente proprio grazie a questo elemento di imperfezione) il brano è diventato un classico della musica. La cosa interessante è che l’approccio musicale di Richard Wright (che tende a creare delle atmosfere sulle quali poi si “muove” con dei voicings quasi jazzistici e con dei fraseggi quasi sempre improvvisati) è all’antitesi dell’approccio seguito da David Gilmour alla chitarra, il quale è invece solito replicare accompagnamento e assoli in modo conforme all’arrangiamento prestabilito. Questi approcci differenti hanno creato la magica alchimia che ha contribuito a rendere i Pink Floyd uno dei gruppi più amati ed ascoltati.

Fine prima parte